FRAGMENTS' ANALYSIS

 

After I listen to a harmony, a passage that touches me, I want to know how it is built.
So I look for the score and check: it could be useful for my composing!
Sometimes I write down my comments. It’s obvious that there isn’t any scientific pretence - these are just notes I write while studying the pieces.
If you have any comment on my comments (!) feel free to write me an e-mail giovanni.dettori@fastwebnet.it

 

 

CARISSIMI, Jephte, mm. 276-286 (scroll right to see the whole excerpt) - listen to mp3

Carissimi’s Jephte was composed around 1640. It’s a period of transition between modal conception and tonal conception of music and harmony. I agree with Beverly Ann Stein (Between Key and Mode: Tonal Practice in the Music of Giacomo Carissimi, Ph.D., Musicology, Brandeis University, 1994) that finds functional tonality in microstructure and modal treatment of harmony in macrostructure. From a harmonic point of view, church modes were little by little being simplyfied in just two modes: major and minor. In oratorios of the half of the seventeenth century, though, we still find modal treatment of harmony. In Carissimi's music, mixolidian harmony - for instance - is characterised by having many cadenzas on I and IV degree (in natural hexacord G and C). Ionian mode, instead, has a lot of cadenzas on I and V degree (in hard hexacord G and D). This means that in the "major field" we still have two modes with two different ways of organizing harmonies [so we can't speak of G major in Jephte, but we should consider it built on mixolidian mode in natural hexacord (I'm talking about the first part)].
The majority of latin oratorios was composed in mixolidian mode (the mode of dance and celebration). This short choral piece is an exemple of mixolidian mode. We have three cadenzas: one on C (mm. 278-279), that immediately gives us the mixolidian "plagal" flavour, another on D (m. 283), and the final cadenza on G.
Being influenced by madrigals and opera music, oratorios of that period are characterised by a great attention for the text. The Bb in measure 280 (G minor chord) appears on the word plorabat - [she] cryed - and is used to describe Jephte’s daughter and her friends crying for her death destiny. A tonal ear will hear this passage as a momentary change from G major to G minor. A modal ear would call it a momentary change of hexachord (mutatio modi from esacordo naturale to esacordo molle) suggested by the text.
In the final cadenza (mm. 284-286) we find beautiful passing notes in alto and bass lines, while soprano 2° keeps its C (that for a moment sounds as a minor 9th) and soprano 3° keeps its G as a seventh ritardo. Nothing special, but for some reason it sounds very ‘wide’ and divine.

 

 

HANDEL, Messiah, Sinfonia, mm. 1-2 - listen to mp3

STRAVINSKY, Sacre du printemps, first 3 measures of n.49 (Sostenuto e pesante) - listen to mp3

 

 

VIVALDI, Gloria, 2. (Et in terra…), mm. 133-141 - listen to mp3 - click on the score to get a larger (readable) image

Each time I listen to this passage I get full of energy and peace. It’s a modulating passage that well discribes Vivaldi’s cimento dell’armonia. Moreover, there is one chord in this passage that strikes me more than the others: the chord at measure 137. But let’s give a look at the whole passage. It starts on a G minor chord and moves fast, mainly through close tonalities, from flat keys to sharp keys without confirming any (form G minor [bb] to D minor [b], then C major [n], B minor [##] and finally E minor [#]). The only jump to a farer tonality is in mm. 136-137, from C major to B minor. This is a very interesting passage because the chord at measure 136 can have different interpretations. It’s written like a standard dominant chord with the seventh at the bass. In this case it would be the V degree of C major tonality (or C minor, because in that moment our ear still doesn’t know if Vivaldi is staying in flat tonalities or is moving to sharp tonalities). But after the following chord comes (m. 137), the chord at m. 136 leaves me a taste of V del V , dominant's dominant in B minor tonality. In fact, if you write the F as a E# and change the note position, you get an augmented sixth chord (German augmented sixth): G, B, D, E#. It’s an interesting case of ambiguos chord: it’s up to your ear to give it a function.

This is the moment (m. 137) in which Vivaldi, through the technique of ritardi, writes a dominant harmony made of a perfect forth (F#-B, first ritardo), a perfect fifth (F#-C#) and a minor ninth (F#-G, second ritardo). In that context, with the choir keeping these long notes, after the harsh path of modulation, that minor ninth singed by the contralti expresses all the suffering of human beings on earth. Obviously the ritardi "risolvono" (sorry, but I don't know the word in english) with a step down in the next measure. From that point on things turn a little bit better hominibus bonae voluntatis.

 

 

WAGNER, Die Walküre, Act III, 1st scene, mm. 11-14 - listen to mp3 - click on the score to get a larger (readable) image

In these 4 measures we hear a powerful melody on a greatly moving background. If you listen to it carefully (or check the score) you hear that this impressive background is built on a simple B minor chord (B, D, F#), with an obsessive semitone ‘trill’ on F# (F#-G). So what I’m interested in here is not harmony (again, just a simple B minor chord) nor the melody (a fanfara-like melody on B minor triad), but orchestration and rythm. In other words: the B minor triad is enriched not only by the simple trill-like figure, but mostly by great instrumentation and rythmic organization. Let’s give a look at the background.
We have three main rythmic patterns.
The first rythmic pattern is a continuous 16ths background given by the alternate entrance of an acciaccatura-like figure (B-C#-D-E-F#) followed by a trill-like figure (F#-G) played by the woodwinds (2 piccolos, 2 flutes, 3 oboes, 3 clarinets, 1 english horn, 1 bass clarinet). The cyclic alternation of entrances (each entrance is clearly announced by the acciaccatura) makes a two measures pattern made of six entrances of the figure (1st entrance: Engl. Hr./Bs. Cl.; 2nd entrance: Hb.2/Cl. 2; 3rd entrance: Pic.2/Fl.2; 4th entrance: Hb.3/Cl.3; 5th entrance Hb.1/Cl.1; 6th entrance: Pic.1/Fl.1).
The second rythmic figure is a one measure pattern with dotted rythm and staccato articulation. This figure is given to ‘bass’ intruments: 3 bassoons, 4 horns (in alternation between 1st-3rd and 2nd-4th) and celli. No contrabasses: that’s very interesting. Later I’ll say something more about it.
The third rythmic figure is a one measure pattern characterised by quituplets. These quituplets are given in alternation to violins and violas and are built on B minor triad arpeggios.
Apart from sharing rythmic figure three, violins and violas share with woodwinds the acciaccatura-like figure (B-C#-D-E-F; 2nd violins play the retrograde form), underlining each entrance in figure one.
In rythm terms this is what we hear:

Being the tempo fast (Lebhaft), we don’t get all the rythmic nuances, but just hear a great effect of movement and activity. From Hector Berlioz on, this technique of orchestration of what I called background becomes common. We could define this technique as superimposition and continuous repetition of different short rythmic patterns combined with alternation of colours to “give life” to rythmic continuity.
The fanfara-like melody is given to 2 horns and 1 bass tumpet. Everything sounds very powerful. It’s important to remember that every instrument of the orchestra involved in this passage (all woodwinds and strings, 6 horns and 1 trumpet) is requested to play forte.
Contrabasses don’t play during all the first part of the Ride of Valkiries: probably Wagner wanted the “background” to have a “light” texture (I’d say loud but light), so that the powerful fanfara melody would sound even havier by contrast (and of course to leave more space in low frequency spectrum for low brass instruments). In fact the contrabbasses start playing right after the first brass episode. Morover, even if the orchestra sounds so "big", we are just at the beginning of the ride, and Wagner is keeping contrabbasses, more brass instruments and percussions for making the fanfara tune more and more impressive later in the ride.

 

 

WEBERN, Konzert op. 24, I, mm. 1-12 - listen to mp3 - click on the score to get a larger (readable) image

The first measures of this piece always impress me for the fact that here the technique is clearly audible. You don’t need the score to understand that the composer is playing with three notes ‘cells’. Also you hear a lot of minor ninth and major third intervals. Also you understand that the cells go faster and slower (the composer is playing with ‘tempo’) and that they always change ‘colour’ (the composer is playing with instrumentation). Then you take the score and immediately enjoy the beautiful rythmic organisation (groups of three 16ths, 8th triplets, 8ths, quarter triplets) and orchestration. Later you find out that the concept of the series is built on four groups of three notes: B-Bb-D / Eb-G-F# / G#-E-F / C-C#-A; each group contains only minor second and major third intervals (in other words, each cell is a variation of the others). The original of the series is clearly exposed in the first 3 measures. It really seems as if the composer wanted to point out that he was speaking a “new” language, based on an intervallic conception of pitch and, in general, a serial conception of music composition (series of pitches combined with series of rythms combined with series of colours).
Anyway what always shocks me is a low register note played by the piano at measure 11. That note sounds so strong to me, so deep. I would say deeper than what it is, a simple Eb1 (taking central C as C3). Why?
If you check the register of all the notes before, you find out that, until that Eb1, the lowest note is a D3 played by the trumpet in measure 8. That means that the Eb1 is two octaves (one octave plus a major seventh) lower than any other note before. Moreover, the Eb1 is played forte and after it all instruments play piano. Now I understand why it always shocks my ear: Webern wanted my ear to be shocked!

 

 

NEWS' JINGLES ON ITALIAN TV (in italian, written in 2003)

Negli ultimi due mesi, su suggerimento di un amico, mi sono imbattuto negli studi di Philip Tagg e Franco Fabbri. Sono laureato in musicologia, eppure nei lunghi anni di studio universitario non mi ero mai imbattuto nel lavoro di questi studiosi. Nessun professore me li aveva mai indicati, né tantomeno citati. Qualche giorno fa, poi, sono capitato a Cremona (sede della facoltà di Musicologia che ho frequentato) ed ho incrociato per puro caso il relatore della mia tesi. Mi ha detto: “Perché non scrivi uno studio sull’argomento della tua tesi? Dovrà essere di circa trenta o quaranta pagine – ovviamente devi riscriverlo da capo…”. La sera dopo, con una copia della tesi tra le mani, mi sono messo davanti al computer. Allora, vediamo… dopo pochi minuti mi sono detto: “Ma chi cavolo me lo fa fare: ho rimuginato su questo oratorio di un compositore semi-sconosciuto per un anno… lui a comporlo ci avrà messo una o due settimane… chi me lo fa fare? Perché continuare a rimuginare su un argomento su cui ho detto tutto ciò che potevo dire? E perché non mi hanno fatto scrivere la tesi in una forma pubblicabile, invece di farmi impazzire per produrre qualcosa in una forma impubblicabile?”.
Mi è subito venuto in mente Tagg, il quale si lamenta di come la tradizione degli studi universitari sia assolutamente logocentrica, escludendo a priori l’intuizione irrazionale a favore di un razionalismo eccessivamente ponderato, e conducendo spesso a lavori privi di genuinità e freschezza. Insomma: avevo bisogno di scrivere, l’incontro col relatore mi avevo stimolato, ma avevo anche bisogno di rinnovarmi, di allargare i miei orizzonti.
Due giorni dopo avevo l’impegno (e la gioia) di suonare in un locale col mio campionatore. Su suggerimento di un altro amico (!), avevo deciso di campionare materiale dalla televisione. Proprio campionando quel materiale (e sotto l’influenza dei saggi di Tagg) ho deciso che avrei scritto qualcosa sulle sigle dei telegiornali. Sì, quei jingles di pochi secondi che ascoltiamo tutti i giorni (più volte al giorno), quelle musiche di pochi secondi che sembrano tutte uguali, che apparentemente non significano e non devono significare nulla.
Ho deciso sin da subito che avrei affrontato l’argomento in maniera empirica: non so chi le ha composte, né perché (molto probabilmente per i soldi della commissione: sai quanti diritti SIAE? Vanno in onda almeno tre o quattro volte al giorno…); inoltre ho deciso che non mi sarei fatto alcun tipo di scrupolo metodologico. Volevo semplicemente farci caso, forse per il sospetto che dietro quelle musiche si potesse nascondere qualche forma di manipolazione subliminale (vedi Tagg, il cui saggio non cito per essere anti-accademico).
Inizialmente avevo pensato di videoregistrarle: immagine e suono sono strettamente correlati in quel genere; poi mi sono ricordato che il videoregistratore non va da un pezzo, così ho collegato l’uscita cuffia della TV Mivar al minidisc portatile e ho deciso che in una fase preliminare mi sarei accontentato di registrare il suono. Dimenticavo: dico genere perché considero i jingles televisivi un vero e proprio stile musicale; nell’ambito di questo stile vi sono vari generi, tra cui quello delle sigle per i telegiornali.
Mentre aspettavo “l’ora dei telegiornali” ho iniziato a pensare se ricordassi qualche melodia o motivo riferibile a qualche sigla di Tg. Sì, forse quella del Tg1 di molti anni fa: grande orchestra, suono squillante (ottoni), un motto, una coda ed una cadenza ‘importante’ che si conclude necessariamente su un accordo maggiore. Ma le sigle di oggi? Mi sa che cambiano più spesso… ormai il consumismo ha conquistato anche le sigle dei Tg… mi sembra di conoscerle tutte, eppure così a caldo non me ne viene in mente neanche una.
Allora ho iniziato a meditare su come i Tg dovrebbero essere guardati da tutti (tutte le età, tutti gli strati sociali)… in realtà la storia dei Tg italiani - se ricordo bene - insegna che alcune fasce guardano un Tg più di un altro; per fasce intendo fasce di età, fasce politiche (!), fasce lavorative… e non lavorative. Così a occhio: i bambini non lo guardano (se su un canale c’è il Tg su un canale concorrente c’è un cartone animato); per i giovani c’è Studio aperto (Italia 1); Tg4 per gli anziani; Tg5 per tutti; Tg1 anche per tutti, ma più tradizionale, con vena cattolica; Tg2… boh? Forse per i moderati che si sentono moderni; Tg3 di sinistra, ma anche regionale; La7 per i radical-chic.
Intanto era arrivata “l’ora dei Tg”: palleggiando da un canale all’altro ho registrato le varie sigle. Alcune erano private dell’incipit (problemi di regia?), così ho deciso di aspettare l’edizione notturna sperando di poterle registrare integralmente.
Altra attesa, altro tempo per riflettere. Ora, però, le avevo ascoltate coscientemente quasi tutte. E già mi sorgevano i primi dubbi sulla necessità di intraprendere un lavoro del genere. Perché mi erano sembrate molto simili. In tutte le musiche risultava evidente il tentativo di associare l’aspetto melodico-orchestrale ad elementi schiettamente sintetici, elettronici. Perché?
Mi sono presto dato una risposta: nell’ambito della programmazione di una rete televisiva il Tg rappresenta la moderazione, il tentativo di risultare oggettivi. La sigla, poi, funge da allarme, da brevissimo avviso riconoscibile. Ci si muove, dunque, in un campo in cui tutto dovrebbe risultare livellato, conciliante: ecco perché le sigle sono così simili. A ciò, però, si unisce l’evidente tentativo di sottolineare l’avanguardia tecnologica, la capacità di essere in contatto col mondo, il possesso di mezzi di comunicazione di ultima generazione, l’apertura a “tutti i punti di vista” (che sommati dovrebbero garantire la presunta “oggettività”): ecco spiegato il ricorso ad elementi “elettronici”.
Insomma: o mi sarei fermato qua, o avrei dovuto analizzare in profondità ciascuna sigla, cercando di coglierne le caratteristiche intime, la sfumatura che la differenziava dalle altre. Ciò avrebbe voluto dire trascrivere le sigle “nota per nota”. Ma allora sarei caduto in contraddizione col punto di partenza: avrei trasformato un’intuizione fugace in un lavoro eccessivamente ponderato. D’altronde la contraddizione è una mia specialità. Ormai era troppo tardi: la mia curiosità cresceva a dismisura. E poi lo stesso Tagg parla di anti-accademismo dopo avere scritto una tesi di dottorato di trecento pagine sulla sigla di apertura di Kojak (cinquanta secondi di musica). E poi lo stesso Tagg (citando Chester) mi aveva chiarito idee sparse sulla musica di oggi (e sulla mia musica in particolare) che mi frullavano per la testa da tempo parlando di due tipi di discorso musicale: uno estensivo (p. es. la sonata romantica) ed uno intensivo (p. es. le sigle televisive, appunto). Insomma: ero convinto. Per individuare eventuali differenze tra le sigle dei Tg avrei dovuto ascoltarle ripetutamente ed applicare qualche forma di trascrizione: l’interazione di supporto uditivo e supporto visivo non poteva che accrescere il controllo su una materia così condensata.
Si prospettava la solita visione frustrante del musicologo che impiega più tempo per studiare un’opera di quanto ce ne abbia messo il compositore a scriverla. Ma, al pari, ero consapevole che tutto ciò mi avrebbe aiutato nel difendermi dalle manipolazioni subliminali a cui sono quotidianamente sottoposto. Infine, la curiosità era divenuta ingestibile: mi sarei buttato a capofitto nella trascrizione di ciascuna sigla, poi un veloce lavoro di confronto e via: niente di più. Così avevo deciso. A proposito: era “l’ora dei Tg della notte”!

corsivo: LE SIGLE DEI TG

Le ascoltiamo tutti i giorni più volte al giorno, sono dunque parte importante del nostro immaginario sonoro, sebbene non ci facciamo mai caso. Eppure inconsciamente le riconosciamo subito. Il loro è un segnale chiaro, quasi come la suoneria di una sveglia o lo squillo del telefono: attento, sta iniziando il telegiornale!
Che utilità può avere una breve riflessione sulle sigle dei telegiornali?
Da sempre ci insegnano che alcune fasce di pubblico guardano un Tg più di un altro; per fasce si intende fasce di età, fasce politiche, fasce lavorative… e non lavorative! Molto genericamente: i bambini non lo guardano (se su un canale c’è il Tg su un canale concorrente c’è un cartone animato o un serial comico); per i giovani c’è Studio aperto (Italia 1); Tg4 per gli anziani e le casalinghe; Tg5 per tutti; Tg1 anche per tutti, ma più tradizionale, con vena cattolica; Tg2 trasversale e moderno; Tg3 di sinistra, ma anche regionale; La7 radical-chic. E’ possibile riscontrare questi indirizzi nei brevissimi jingles introduttivi?
La prima costatazione dopo un attento ascolto è che le sigle sono molto simili tra loro. Infatti nell’ambito della programmazione di una rete televisiva il Tg rappresenta la moderazione, il tentativo di risultare oggettivi. La sigla, poi, funge da allarme, da brevissimo avviso riconoscibile. Ci si muove, dunque, in un campo in cui tutto dovrebbe risultare livellato, conciliante: ecco perché le sigle sono così simili.
Una considerazione un po’ più tecnica è che in tutte le musiche risulta evidente il tentativo di associare l’aspetto melodico-orchestrale ad elementi schiettamente sintetici, elettronici. Se l’elemento orchestrale suggerisce il tentativo di dare autorità alla voce televisiva, l’elemento elettronico evidenzia invece il tentativo di sottolineare l’avanguardia tecnologica, la capacità di essere in contatto col mondo, il possesso di mezzi di comunicazione dell’ultima generazione, l’apertura a “tutti i punti di vista” (che sommati dovrebbero garantire la presunta “oggettività”).
In realtà l’attuale sociologia musicale insegna che la preferenza dell’elemento orchestrale denota un atteggiamento maggiormente conservativo, mentre la preferenza per quello elettronico un’atteggiamento più estremista e spregiudicato.
A questo punto non sembra un caso che l’unica sigla che utilizzi esclusivamente timbri orchestrali sia quella del Tg4, mentre a sua volta la sigla del Tg3 è interamente costruita su suoni sintetici ed elettronici.
Invece esempi di equilibrio tra elemento orchestrale ed elemento elettronico sono presenti nelle sigle del Tg1 e del Tg5.
Contraltare del Tg4 nell’ambito delle TV private è rappresentato da Studio Aperto (Italia1), il cui jingle è caratterizzato da suoni di tastiera e chitarra elettrica, elementi che sembrano renderlo particolarmente adatto ad un pubblico giovanile (sicuramente è la sigla più ‘rock’). Nell’ambito delle reti pubbliche, invece, forse è il Tg regionale ad avere la sigla più tradizionalista, con i suoi timbri prevalentemente orchestrali. E’ interessante notare come nell’ambito della stessa rete (RAI3) si tocchino due estremi così lontani tra loro.
La sigla del Tg2 sembra suggerire una via nuova, incentrata su percussioni etniche, denotando raffinato modernismo e pluralità culturale (ovviamente tutto ciò è bilanciato da un banale motivo dei corni).
Il Tg di La7 sembra invece orientato verso elementi elettronici che rendono la sua sigla la più vicina a quella del Tg3 nazionale.
Concludendo: senza volere trarre conclusioni forzate e semplicistiche, è chiaro che questi segnali di circa 10 secondi siano stati intelligentemente pianificati dalle redazioni dei telegiornali e dalle direzioni delle reti con l’intenzione di assecondare ed attrarre la propria fascia di pubblico. Di conseguenza: a ciascuno il proprio genere preferito. Buona visione e… buon ascolto!

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Tg1	Tg2	Tg3	Tg3lombardia	Tg4	Tg5	StudioAperto	La7
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P.S. E' evidente che i compositori di jingles per i telegiornali prediligono corni e timpani per dare un'aria autoritaria e pomposa alle sigle. Inoltre amano associare ad un continuum percussivo (spesso esplicitamente elettronico, quasi a simboleggiare la frenetica attività di uomini e macchine, se non l'inesorabile avanzare del progresso) una semplice melodia - motto - il cui tracciato è puntualmente rivolto verso l'alto (a simboleggiare la conquista della vetta, il superamento dei limiti). Non credo sia una questione di mancanza di fantasia, ma di scelta editoriale. Che tristezza. Io cambierei sigla ogni giorno. Trecentosessantacinque sigle da commissionare ad altrettanti compositori. Sono certo che non vorrebbero alcun compenso, si accontenterebbero dei diritti SIAE!